再见吧，夏天的太阳さらば夏の光(1968)

是《广岛之恋》或《短岬村》时期的雷乃，时间信息让男女二人的漫游成为了日本的两次因西方剧变的重新链接的尝试，而片末新旧罗马的那几句不仅与论点本身呼应，甚至还转去了费里尼的《爱情神话》。最暧昧的或许是片尾1968夏这个时间戳，这或许代表随着五月风暴的发生，吉田向新现实主义/新浪潮取经学习的点亦到这里为止。

林肯中心回顾展盲选三部中最喜欢的一部

日本版爱在

这部真的很有意思！内核是安东尼奥尼式的现代人因为婚姻与爱情的迷茫踏上的自我探索的旅行，却在表达与内容上建造了数层“离异”结构：对话与画面脱离（以旁白形式取代声音与演员表演画面的同步）、男主与女主对话内容本身的脱离（始终牛头马嘴式的无逻辑回应 各说各的还很有道理）、城市景观与各自城市的脱离（我们看到各种景点被抽象为男女主演练相遇与错过这个动作的舞台布景）、女主与美国丈夫的分离（婚姻）、与新的旅伴男主的分别。对爱之真假的讨论肉身化在这些形式的同时更是深入了电影本体：在欧洲的大量纪录式扫街镜头 让演员被时常打量镜头的真实路人包围、西班牙斗牛牛被刺跪下的死前真实影像。男女主的讨论无论多么空洞都好似已赋形在这些实在之物上，就好像女主感到真爱的那刻也恰恰是她看到男主安宁地睡着而倍感安心的时刻

#日本新浪潮# 1968，夏。一行简短的黑字映现在白底之上，标志着影片的结束。在《再》中，《广岛之恋》式的政治性被置换为日本的国族性，严肃的社会议题则从未被纳入进吉田喜重的考量内，在这个炽热躁动的年份，观者却只得跟随一对男女踏上《游览意大利》般的旅程。尽管覆盖上了颇具迷惑性的左岸派外衣，但无论画外音或镜头运动均被极大地限制住，摄影机只是单调地执行着导演的预想，而没能进化出一种知觉—意识，相比起相似的《插曲》一作，其不足更是暴露无疑，城市空间与海岸近旁的意识空间并存，却是被同一种笔触描绘。长崎，广岛，巴黎，罗马。他们在回忆中相遇，又在现实中离别。画面内蒙太奇以一种显眼的方式取代了常规的剪辑：威尔斯式的前景强调。雕塑，鲜花，废墟。空间内之物总是恰巧作为最适合的隐喻。2023.6.30

1、异国婚外恋啊。2、我还记得昨晚你的温柔，直到今天我好像还活在极昼里。

左岸的意识，周遭的环境都变得如此虚幻，空间被分割，爱被囊括在欲望的不贞中，彩色冈田，更加面无表情

自由的背后映射出精神故乡的缺失，与爱的无能。这就是为什么我们总是在追寻，相聚与分离间循环往复，徘徊摇摆；为什么我们总是说求而不得才是爱情最完美的面貌…（btw吉田喜重的影像再次踩在我审美上跳舞，这实验性的调度和陌生化的处理真的太舒服了。

3.5

同为旅行片，不同于“爱在”系列，对话间奔走于各城市更像《洲崎天堂红灯区》为内心所向而寻找。同为出轨片，比《爱到尽头》有哲理。但是模仿致敬过于严重。1/这次吉田在画面的控制上不再有压迫感，声画分离、摄影空旷营造出孤独，渺小的特点。2/以旋转镜头即是暗示自己为教堂以及处境：即将被情欲的潮水淹没，也暗示了男主所寻“教堂”为她。3/男主与直子丈夫对话时处于立柱背面。4/我们生活在虚假世界，只有上帝最真实，是丈夫看穿直子出轨的暗示。

满是欧洲新浪潮的影子，拍得很美，视听都很考究，满欧洲的选址也相当有意思。但最值得一提的是性别的对比和对战后日本女性的探讨。

吉田喜重《一無是處》像高達；《女人之湖》卻充滿安東尼奧尼的影子，在此片又像是亞倫雷奈⋯⋯好神奇。（總結：我不愛意識流）

7.1 不是意识流画外音就是意大利式渣配音，迷茫愁苦空虚着、四处在游荡的两人，《广岛之恋》+《红色沙漠》既视感，不过总觉得与安公和雷乃形似而神不似，毕竟终究还是个旅游观光片吧。

形式大于内容，吉田喜重电影拗造型的能力不服不行，海报里日暮时分巨大的圣米歇尔山和干掉的水面前米粒大的男女主角，太震撼了。不过这样通篇哲学之谈话的电影就像安东尼奥尼似的主演得漂亮啊，男主角嗓音虽然磁性但长得不够好看。女主的美国丈夫和妻妹的英语配音太差特别是妹妹感觉是给铅黄片英配的那种声优orz

“潮水来的时候，教堂就会淹没在水中”。吉田喜重老师的片子老是两部成一套，这部和[雾凇轻摇]也可以对比观影，当然这部过于像阿伦雷乃了，而且突然变成彩色之后有种不够沉稳的错觉。

安东尼奥尼mix瓦尔达。

3.5。

男人寻找人为地图上的根源，女人寻找终极的自我，“我是空中的燕，要忘记曾停落的橄榄枝”。太法意风了，吉田喜重真是安东尼奥尼和雷乃在日本的好学徒。相对于彩色，他还是黑白光影更具美学风格，对冈田茉莉子30多岁的容貌也更友好。

早期的“爱在”式旅行片，但是拍摄手法非常大胆。

9.0- 长崎，波尔多，马德里，巴黎。那不过是地名，在我的记忆中，再美的风景都会有枯萎的一天。