密闭的高山深林中，一对留守气象站多年的夫妇迎来了他们乏味单调生活中难得一见的客人：自称为疗愈丧妻丧母之痛、前来投宿静养的张子明父女。山间云雾重重，此时又正值台风到来的前夕，陌生客人的造访注定掀起一场波澜。
这部由潘垒导演于1962年所拍摄的《台风》令人想起如今名列经典的《小城之春》。如同别名《欲火》的后者所展示的，《台风》当年上映的戏桥中也可见“狂风暴雨，几番男女私情”的字眼，暗示该片对情与欲的激荡展现。
半世纪后，台北西门町老旧狮子林大楼的戏院，《台风》在这里以修复版重映，次日跃居台北电影节每日观众票选榜前三，足可见本片超越时代的魅力。影片最令人惊诧的不仅是主题极为现代地关照到寂寞太太的性与灵，从身体渴求中自我意识渐显，更难得的是其精炼又余韵绵长的电影语法，和在知识分子思考与庶民生活旨趣间恰到好处的平衡。
除了片头各人身份背景的快速交代，《台风》的场景几乎只有阿里山的山林与林间气象站的木屋，区区五个角色短暂相逢于此：因受母亲冷落离家出走的女童，因恐被官方陷害而逃亡的疑犯，因被丈夫忽视想要下山的妻子，还有整日沉浸于动物实验的丈夫，与来无影去无踪的原住民少女。
这些欲逃离或已远离社会时事的人们，在此展开关系的拉扯、情感的流动、欲望的挣扎。其中，寂寞太太君丽由当时已走红的实力派演员穆虹饰演，导演潘垒给她（以及影片人物）的第一个镜头却是一双趿着笨重拖鞋的脚，困在一圈光中，焦躁不安地踱步。继而一段内心独白的画外音更加显示这位太太在婚姻中哀怨满腹却与丈夫无言的局面，当丈夫走近，她以及其抽离的视角评述当下目光所见之外的丈夫：我用不着回头，就知道他要说什么。
在君丽的独白中，她没有直指丈夫的冷漠，而是推脱于山上的生活无聊，虽然开往山下的火车也有，她想下山却下不了山，这更说明其内心的困境。在中国古典戏曲中，下山有思凡之意。而当威猛的男人闯入，君丽无神的目光有了着落。
既然不是什么王子垂怜公主的纯情童话，而是导演潘垒有意对君丽无处投递的芳心刻画，影片便难得是从女性的凝视反复去看男性的身体。随着影片的开展，伴随君丽眼神的取景越近越频繁，男客张子明的身体展露却越发欲隐欲现，从砍柴时不经意脱衣露出的胸膛、教授君丽羸弱的丈夫俯卧撑时展露的身体曲线，再到君丽趁其入睡时偷偷探看到其领口若有若无的一簇胸毛——文艺片高手潘垒对情欲最见火候的表现并不在于“放”，而在于“收”。君丽的渴求早已经被观众看破，影片本身却从不说破。
《台风》中短短三个日与夜，形成男女间撩与拨的调情循环曲。夜里是君丽的进攻，她几度徘徊在陌生客人的房间门口，却又被丈夫所养的猫惊醒，只好对丈夫谎称被蛇咬到，无意间也戳中自己企图偷食禁果的行为；白天，太太、丈夫、闯入者同桌早餐议论天气，张子明先借台风比喻善变的女人来了又走，又借台风喊话君丽“还会再来”。
如同偷情戏里最滥用的桥段是桌子底下勾脚，摆在台面上的暗话正是潘垒以文人方式塑造的那只不安分的脚。而身体也是《台风》中的重要元素，意涵丰富，更使得影片不局限于熟妇出轨的艳情。
我们不仅惊讶于影片从女性的视角出发，步步袒露肉欲，甚至直到片末按捺不住冲动，面对已见房客逃犯身份端倪仍旧大声主动喊出：不然，张先生，你要吻我吗？……这一系列的大胆表达，更惊叹于潘垒的笔力均衡，同样顾及到丈夫与情人其他一众人的身心变化。
饰演房客/逃犯的唐菁是早于柯俊雄红起来的风流威猛小生，穿皮夹克，浓眉大眼，很具野性，与饰演丈夫的金石形成很大的反差。后者虽然身份是科学家，却时常戴毛绒帽，甚至穿长衫，配黑框眼镜，俨然有几分老学究的感觉。
最初，我们很容易将这位丈夫的冷落归因于其看不出太太换了漂亮洋装、差使太太日日砍柴的不解风情。然而随着影片的发展，尤其是一场与《小城之春》类似的借酒发情情难发的戏中，他拉着房客把玩自己豢养的3号老鼠，宣称给老鼠喝点酒就能使其有性致，讽刺的是，他本人却是太太所讥笑的无法喝酒的男人——原来，这位丈夫是如同礼言那样身体羸弱乃至性无能及性焦虑的男性形象。
反观房客这一太太透射性幻想的对象，未尝没有缺失。他熟稔调情的手段，对君丽乃至对电话亭偶遇的路人都能够信手撩拨，但缺乏自觉与目的的调情更像是一种万花丛中过的游戏惯性。浪荡的捕猎者正被自己的猎术所捕获。
影片中最超现实的段落是一群俊男靓女的年轻学生突然闯入深山老林的气象站，拎着城市流行的便携唱片机，不由分说在科学家打造的那间与世隔绝的实验室里大开热舞派对。而在一系列加速交错的特写剪辑中，太太、房客、丈夫三人间形成一股令人眩晕的离心怪圈，直到有舞者的珍珠项链散了一地，混乱中彰显这股情欲风暴难以抑制的摧毁力。
由初入影坛的唐宝云所饰演的原住民少女小红并不完全作为现代/先进的对立面出现。相较于片中其他角色身心压抑的苦闷，小红对身体的表达是最坦荡的。她既敢目光直视房客的肌肉并直言自己喜欢房客“高高大大的身体”，又宣称自己“觉得美的时候，就把身上的衣服通通脱掉”。
正是借由身体的连接，城市中迷恋时髦机器的学生与原住民之间的身份对立得以消除。从天而降的青年学生与其说是对大自然的入侵，不如说他们以舞姿这一仪式和晃荡在林间的小红一道，向另一群层层围困在密室与灵肉困境中的人们示范天性的解放、自我的觉知。
《台风》原本是潘垒及片中演员唐菁、穆虹等人计划合资完成的小成本电影。却因当年亚洲影展中影无片可送，阴差阳错代表台湾官方参赛。片尾，逃犯决心自首，太太回归家庭，看似给出一个安全保守的交代虽显突兀，但在中影尚无强力主导电影的时代，《台风》大多时候几乎无关礼教与道德的审判。作家与戏剧人出身的潘垒，编写台词妙趣横生又灵动自然，很有类似《太太万岁》庶民剧的味道。对于当时市民的生活方式，如沉迷于电台与电影、戴耳机听电台、搭火车到山间旅行散心，影片都有展示。
影片在亚洲影展夺得大奖。次年，“健康写实主义”这一口号被提出。《蚵女》《街头巷尾》《养鸭人家》等一系列台湾影片把摄影机对准底层百姓，苦情叙事中挖掘人性善美，伦理宣教的功能占据显位。随着琼瑶片的兴起，原本是市民日常场景的客厅、饭厅、咖啡厅又成为与世隔绝的纯爱符码。
至于潘垒导演，因《台风》一片被邵逸夫看中，授意邹文怀亲自招揽其入麾下。赴港后的他，约有半年无戏可拍。邵氏已成规模的大片厂工作方式也与之前在中影及小公司不同，“在邵氏，有专人负责剪辑，拍完就运回香港处理，与你无关，影片出来是什么样子都不知道”。当黄梅调与武侠成为热潮，即便是因为擅长文艺片而被挖来的潘垒，也被要求拍摄这两种影片；而胡金铨写出《山贼》却不能亲自拍摄，公司安排潘垒执导。或许这样的分工模式也不尽然适合潘垒充分发挥所长。
60年代初，《台风》等一系列道德模糊、表达情欲以及充斥时髦娱乐与消费的影片，曾经会否有可能早于70年代末的香港电影，孕育出中产生活流的华语商业类型？如果没有官方的主导，台湾影片的风气又向何处转向？
这些问题必将永远得不到答案。但是，随着近年来《台风》以及辛奇、林抟秋等台语片导演影片的修复面世，观众得以更方便地接触到影史主流电影类型之外当时更多电影的样貌，其间相互转化的脉络也将更加复杂。
