更新时间:2015-12-24

草莓之夜试播版:作为犯罪者的警察

推理故事的己任是制造悖论，推翻常识，使我们认为不可能的事情成为可能，反之亦然。
《草莓之夜》系列能够一以贯之的悖论点，或者说中心论点，在于姬川这个新类型——她一直被塑造成一个可以与犯罪者“共感”的人物，或者说，像剧中胜俣有时过于明显的提示一样，作为刑警本人的她就是“犯罪者”。

［作为犯罪者的警察］
在最初的《草莓之夜》特别篇中，姬川可以通过与犯罪者一样的“直觉”来正确推理案情经过。在这里，胜俣只是提醒姬川不要因为和犯罪者共享一套思维系统而被犯罪者的话左右，但是却是与之相反的一点奠定了之后一系列故事的基调：在与犯罪者对面时，姬川必须同时面对自己内心对他们心理的认同，面对自己其实是他们的一份子的感觉，并且与自己的这种反道德冲动搏斗。并非警察被犯罪者欺骗，而是警察自己就是犯罪者（犯罪者以为自己是警察）。我们经常见到在追查犯罪的过程中，不明白谁才是真正的正义、谁才是邪恶的对警察与犯罪者的道德质问或颠倒，但是直接内在持有“犯罪者的本性”，并且在办案过程中必须不停面对自己的这一阴暗面的警察，大概是极新鲜少见的类型。
胜俣将人分为“杀不了人的人”和“杀得了人的人”，而姬川是后者。至于什么是这种“犯罪者本性”？剧中并没有很清晰地定义。在后现代文化中，已经不存在纯粹的“恶”。像东野圭吾《恶意》中纯粹的“恶”已经可以作为反转而拿出来写书了，而一般的犯罪必有其理由与原因——家庭创伤，社会压力，官逼民反等等。剧中每一集都要回忆一遍姬川的过去——遭人刺伤再强暴，一个标准的犯罪理由，大概是在将这种“犯罪者本质”归结于姬川与后现代犯罪者之间相同的过去、仇恨（动机）以及想要复仇、杀人的意愿（冲动）的综合。基督教基于内心的罪恶在此不被承认，有罪与无罪的判别仅在于你能否压制住内心的杀人意愿，在行为而不在心理的层面。而姬川的挣扎，就在这两者之间。
齐泽克在论及侦探小说背后的精神分析时提出，侦探小说中多名嫌疑犯的存在（“在场的每个人都有可能犯下这件罪行！”），正说明了我们本来都有可能犯下杀人的罪行；而侦探所做的工作并非“找出有罪的人”，其实恰恰相反，是为了证明我们其他人的“清白”，免除我们的罪恶感。在电视剧版的结尾，姬川讲出了自己目睹绝望的父亲握着刀想要杀死强奸她的犯人，却最终颤抖放弃的故事，因为目睹那一幕令她获得了解脱——她明白了自己的犯罪冲动并非某种异常或需要以之为耻的存在。
与之对应的是在此之前，母亲对她说她梦见她杀了人。在将她与他父亲的犯罪冲动，以及母亲对她犯罪的想象视为可以被接受的人的共性时，她松了一口气，认为自己能够融入了社会的规范。而她实际上获得的不过是“他人与我都是精神上的共犯”的，与齐泽克所说如出一辙的精神“脱罪”。也因此，她最大的一次动摇是在被犯罪者指责“在作为警察活动时，实际上每天想的却是‘死的不是我，真好’”。我要添加的是，她每天所庆幸的或许是：“杀人的不是我，真好。”或者说，她决定接受警察的身份这一举动本身，正是为了利用外界来压制心中想要杀人的冲动。

［两个犯罪者的隐喻］
在最初的原版《草莓之夜》电视特别篇中，犯人极富隐喻性地有两个人，一个是身陷优渥生活的空虚与倦怠的高学历精英，一个是从小饱受虐待与折磨等家庭危机的少女。建立起了杀人俱乐部“草莓之夜”的他们正代表了日本社会的两级，但故事的最终意图却并不在社会阶层批判。
在草莓之夜，处决的对象会随机从观众中挑选，令死亡恐惧与幸存快感成为了一体两面的刺激。因此，这并非一个简单的以折磨他人为乐的组织，而是与搏击俱乐部相同，是通过暴力寻找回一种真实的努力，这包括划开人体时的真实鲜血，以及得知自己幸存时真实的快感。如同齐泽克论及自残行为时所说，诸如此类的暴力/恐怖活动是为了在主体陷入更加严重的精神危机之前，将主体从一种弥漫的虚幻中，通过血液或暴力带来的一种“真实感”拯救出来。两个犯人的共同点是陷于一种虚无缥缈的状态中，一个是打破了所有道德禁忌之后的精神空虚，一个是受尽了肉体痛苦之后的精神麻木。也因此他们共同受到了暴力的召唤。
但是在结尾，我们看到了两人的犯罪组合与终极分裂：东大精英发出了对胜者地位无限追求的淫荡宣言，即一种康德意义上的“无功利”的美学追求，而同时也正是因为他的立场，遭受虐待的自残少女才选择了相反的道路，即“功利地”抛弃杀人的途径，回归“正常”的生活。从某种意义上来说，暴力是前者的自由选择与审美追求，而对于后者却是唯一的自我拯救以免于精神崩溃的道路。也因此正邪被树立，姬川在后者的身上找到了自己，并和她抱在一起以显示她与反应主义的犯罪者心理上的团结，再一次肯定了“犯罪必有其隐情”的当代逻辑，否定了纯粹的“恶”的合理性。

［女性的阴影］
电影版的独特之处是并非作为一个长篇的，不影响主线剧情的“番外”，而是从根本上重新定义、改写了人物的性质。这大概也是多数观众不满意这部作品的缘由。
其一在于姬川在之前的电视特别篇与电视剧版中一直与心中的伤痛搏斗，渐渐成长为一个可以在心理上独立，既战胜了心中的创伤，也可以重建与父母的关系的女性，是一个十分激励性的、正面的角色。而在电影版中，似乎并没有太大说服力地，姬川在心理上败给了一个具有邪恶气质的反派，并一度沦陷至献出身体的地步。这究竟是如宣传所说是一次“爱情”呢，还是一个令人警醒的隐喻？有点像《冰冷热带鱼》中的村田，电影中的牧田以一种咄咄逼人的霸道方式征服了一直有强硬气质的姬川。然而我们看到的却不是姬川将自己软弱的一面主动暴露出来，并且获得安慰，而是在一种神秘的气氛下，姬川仿佛受到了某种邪恶的召唤，才委身于这个人。在车中做爱的时候，姬川似乎丝毫没有陷入情欲（甚至是作为逃避或发泄的情欲）中，反而脸上满是迷茫与绝望。从车窗中望见的雨夜似乎与那一夜血红色的月亮一模一样。而在事后她屈辱地泡在浴缸中，似乎也表示这完全是一次不堪回首的经历。比起一次恋爱，这是姬川人格的一次巨大的挫败，是她逐渐建立起来的正常人格的一次崩溃与投降。
我其实很欣赏这个设定，打破了人们对影视剧人物的一般想象或者理想投射，或者至少告诉我们姬川与内心阴暗面的挣扎与搏斗并非一帆风顺，甚至最后不一定会向好的方向发展。她仍然、随时可能受到心中“对邪恶的追求”的“犯罪者本性”的召唤，而完全丧失理智与行动力。这种人格上的失败也对应于姬川班在事业上的挫败——纷纷降职，天各一方。这简直是断了续集的路。因此完全可以理解大家打低分的心理。
第二，便是菊田与姬川的感情发展。相比起姬川的犯罪气质这一条一直以来的伏线，这一点可谓令人措手不及。在电视剧中一味温吞、暧昧地撮合这一对的作者，在电影中一举打破了所有的幻想，可以说是彻底贯彻了绝望的路线。这并不仅是结尾菊田的拒绝，或者说姬川献身给了别人，而是：菊田通过牧田的教育和自己亲眼的见证，终于认识到了姬川身上的“邪恶气质”以及她深藏过去与痛苦的整个气质和他的单纯、温柔的生活的根本差别。当然，他们完全可以相互舐伤，但是作者以一种悲观的态度否决了他们之间的可能性，这大概是要姬川背负一辈子迷惘、痛苦、孤独、挣扎的命运了。
同时，我们想起了电视剧版的最后一幕。菊田终于第二次主动，拍了姬川的头，而在菊田决定约她去吃饭并开始打电话订座位的时候，姬川却望着他露出了迷惑的表情，而电视剧也在这里结束。是出于对男人的恐惧？还是看到姬川终于开始发动占有她的攻势时，却突然感觉到将被占有的可怕？同样，在电影的结尾，她也是看着他潇洒离去的背影而露出了迷惘的表情。我们似乎看到，一直处于追求地位的男性突然获得了主动权，可以抛下、不听取、离开，而留下曾经似乎是被追求者的迷惑的女性。他究竟是因为知道了姬川与黑帮老大的风流事而心生厌恶，还是发觉自己与姬川不是一个世界的人而选择抽身，或是因为一切都已成往事而选择放弃？我们无法抓住作者的女性观，但是在电影后的特别篇的开头和结尾，都是姬川一个人行走在东京街头的身影。这种彷徨而永远寻找、永远漂流的形象，或许是作者对这个角色的另一种感情。

电视特别篇-电视剧-电影-电影特别篇，这是一个非常完整的系列，几条主要的线索，包括：姬川作为警察的犯罪者内心，面对男人的迷惑，以及她一直以来靠直觉与人物关系、动机，而非科学证据进行搜查的模式都得到了贯彻。我也很喜欢片中的幽默并非夸张的搞笑，而总是令人温暖地会心一笑的风格。作者很真实地表现出了警察办案的模式，至少我是很享受看开会、家访、询问的过程的。的确，谜题在今天完全不是也无法是最重要的部分了。这个故事出色的是对人性（包括正义与邪恶、家庭、官僚与权力）的探索。最后的电影特别篇其实相比起推理故事，更是一些耐人寻味的短篇小说，讲述了个人的正义和感情（菊田），对体制与个人生命之间权力悬殊的讽刺（叶山），个人的坚持和法律的无力（姬川），世界奇妙物语一般的小玩笑（日下），和正义与邪恶之间模糊的分界线（胜俣）。既有深度又有温情和幽默，即使单独看也是佳作。对这些配角的塑造也非常完整、立体。
特别欣赏作者对姬川的存在主义形象的塑造，从头到尾的完成度以及通过案件讨论到的出色的话题。