更新时间:2017-07-27

风柜来的人:风柜来的人

侯孝贤说：“我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班。在公交经过风柜时，我感觉非常特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。因为《小毕的故事》是改编自朱天文三百字左右的短篇小说，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我，其实我对内地小说并不熟，但我看完沈从文的自传后，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。”
沉迷于单线叙述，而不爱在叙述结构模式上应用技巧，侯孝贤使用这种传统乃至固执的叙述手法，在令人感到沉郁有余却活力不足之外倒是更让人感觉到和自己的生活很近。
侯孝贤的电影语言是克制而隐忍的，电影里的情感表达方式也是如此，怨而不怒。《风柜来的人》中的阿清就是这样的，他不善表达，笨嘴拙舌，对于爱情迟钝不堪。从影片中看以看出他喜欢小杏，但是他却不曾说一句表露感情的话，没有一个要挽留的动作，能让我们读懂青春的惆怅的唯独是他目送小杏离开时的失落和伤怀。他的青春反叛也是群殴式的，他永远不会像《阳光灿烂的日子》里的砖头拍板，或许有人觉得它甚似贾樟柯的《任逍遥》，当结尾以五种不同声音表现青春的无奈时，青春就这样被残酷地证实了。
青春无疑是一个尴尬的年龄，天真无知不再是他们的权利，而他们却还没有学会成年人的难得糊涂和随波逐流。他们那么认真而执着于他们的倔强和努力。所以期望长大和拒绝长大的人都不可避免地长大了。侯孝贤的电影里很多都有一个父亲的形象，《风柜来的人》中就更为明显了，阿清记忆中的父亲高大，像是一个英雄。这样一个伟岸的形象一直存在阿清的记忆和想象之中。虽然现实中的父亲只是一个坐在一张枯藤椅上，头上有一个洞的人。即便洞是被棒球打出来的，他一次又一次地回忆他的父亲，和别人谈及他的父亲，他记忆里高大伟岸的父亲。他不愿失去他，可是在一封来信中他得知父亲去世。他回去奔丧的场面处理得很低调，倒是后来吃饭的戏显得张力十足。他又一次回忆起他的父亲。前后两种形象，阿清的情感截然相反，侯孝贤通过会议，闪回和现实构建了一种强烈对比，从而变现出阿清的心理感受。他心理的无依靠和自伤感一下子发泄出来了，他失控了。
父亲的丧失，再次是作为一种重要的意义而存在，这是一种成长的洗礼。一种通过亲人的逝去而浴血重生的悲壮之感。当阿清回家为父奔丧的时候，在不知不觉中，躁动的心情多了几许沉重的苦涩，他开始严肃地看待生活，学会默默地爱恋和思念。渐渐地，他的声音和面孔失去了少年无忧无虑，而增添了成年的苦涩贺沉思。他从此无法再用寻欢作乐的方式对待人生了。这或许就是侯孝贤影像下父亲的意义吧，父亲是我们成长路上的里程碑。
青春的成长是一个有关于爱情的重要过程。通过爱与被爱产生责任和自信，通过拥有和失去产生失落和坚强。阿城在《且说侯孝贤》一文中有这样的评说：“《恋恋风尘》与《风柜来的人》都有一个难处，即少年人的“情”。“但少年人的“情”之难写，还不在于此，而挥霍却不知是挥霍，爱惜却无经验爱惜。”《风柜来的人》以少年挥霍开始，忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是这样的。”这很概括了阿清的青春躁动。